21/06/2010 date_img 10h33

Crônica do audiovisual no Brasil

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Por Leonardo Brant

A relação entre poder público e audiovisual no Brasil é difusa e imbricada. Carrega a herança de diversas referências de domínio cultural e econômico, desde o processo de colonização até o difícil percurso, ainda em andamento, em busca de uma democracia.

Para compreender a complexidade da influência dessas heranças sobre o fluxo da informação e geração de mitos e referenciais simbólicos que persistem até hoje em nossa memória coletiva é preciso mergulhar um pouco sobre o processo de formação de um projeto de civilizatório, iniciado com a chegada da coroa portuguesa, em 1808, desalojada de seu país de origem por forças napoleônicas.

A relação da coroa com o Brasil precisava mudar. Depois de suprir e enriquecer Portugal, e toda a Europa, durante séculos, com ouro diamantes e toda a sua riqueza natural, ostentados até hoje em cortes e instituições oficiais e religiosas do velho mundo, à custa do extermínio de povos, línguas e saberes que jamais serão recuperados, subtraindo a humanidade de uma pluralidade capaz de constituir e recompor uma base ética, de respeito ao humano e equilíbrio com a natureza, a coroa viu-se diante de um novo desafio.

Para sustentar seu poder diante de uma população de mascates refugiados, índios e escravos africanos era preciso forjar uma nova nação, com base nos melhores referenciais “superioridade” europeia. Além de criar instituições culturais capazes de “civilizar” o povo “bárbaro” que aqui vivia, Dom João VI trouxe para o Brasil a chamada “missão francesa”, responsável por transmitir os padrões de beleza e superioridade cultural a toda uma miríade de povos, nações, raças e comunidades, ainda pouco familiarizados com os limites imagéticos impostos pelo Tratado de Tordesilhas.

A coroa criou as principais instituições culturais até hoje existentes, para lidar com as políticas públicas para o livro e leitura (Biblioteca Nacional), artes visuais (Museu de Belas Artes) entre outras. A uma elite cultural e econômica, formada por uma burguesia ascendente e por membros da própria corte, foi dada a missão de educar, civilizar e dar a noção de identidade aos ocupantes de um continente extremamente rico e diverso. A responsabilidade de distribuir o conhecimento adquirido nas melhores instituições de ensino europeias para o povo, por meio de um processo de mediação simbólica que contamina até os dias de hoje a escola, as artes, a imprensa e os meios audiovisuais.

Este grupo de afortunados constituiu, mais tarde, a República e as instituições que sustentam até hoje o estado de exceção que caracteriza a sociedade brasileira, que legisla, julga e governa de e para essa mesma elite, ignorando a presença incômoda de uma grande parcela da população, subtraída de seus direitos e deveres.

A Era Vargas foi rica ao descortinar e valorizar a cultura popular, do cidadão comum, e dotar-lhe de reconhecimento público, por seus modos de vida, ritos e tradições. O populismo do maior ditador e líder carismático da república brasileira desencadeou uma nova visão de política pública para o imaginário. Novos mitos e heróis foram recriados a partir de uma revisão intencional da história brasileira.

O ministro da saúde e educação de Vargas, Gustavo Capanema, seguiu a tradição da coroa, de conceder empregos públicos a artistas e intelectuais, ratificando a maior característica das políticas culturais brasileiras, de encabrestamento da classe artística pelo poder público, por meio de cargos, salários ou mecenato puro.

Nossos primeiros cineastas, como Humberto Mauro, já foram cooptados e contratados para atuar como prestadores de serviços de Getúlio Vargas, no recém-criado Instituto Nacional de Cinema Educativo, para quem fez uma série de documentários e o reconhecido “Descobrimento do Brasil”, ainda na década de 1930.

O Brasil viveu a época de ouro do cinema entre 1940 e 50, sobretudo com os estúdios Atlântida (1941) e Vera Cruz (1949), amparados por um mecenato vivo e atuante e forte mercado consumidor interno, que sustentava uma produção robusta, sobretudo de comédias e chanchadas. Essa Era foi marcada pelo único prêmio de melhor filme conquistado em Cannes até hoje, O Cangaceiro, de Lima Barreto, em 1953. Três das dez maiores bilheterias da história do cinema nacional vêm desse período.

Vargas se utilizou da radiofusão como principal elemento de forjamento de uma identidade nacional, que se confundia com seu projeto de poder totalitário. O audiovisual figurava-se como uma importante aposta, concretizada pelo início das transmissões de televisão, em 1950, com a criação da TV Tupi, de Assis Chateaubriand, por muito tempo considerado o homem mais poderoso do Brasil.

Entre a ascensão e queda dos grandes estúdios, provocada pelo forte crescimento da televisão no país – nas décadas de 50 e 60 a presença da TV no Brasil só perde para os Estados Unidos, em audiência e número de aparelhos vendidos –, nasce um movimento político-estético denominado “Cinema Novo”, a partir do I Congresso Brasileiro de Cinema, em 1952. Influenciado pelo neo-realismo italiano e pela “Nouvelle Vague” francesa, tinha como lema “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça” e visava retratar, com baixo custo, a realidade cultural brasileira.

No período áureo do Cinema Novo, o país viveu um conturbado momento político, mas também o de maior fertilidade democrática, entre 1961 e 1964, quando o comunista João Goulart assume a presidência – após a renúncia de Janio Quadros – e implanta um novo discurso voltado para a reforma educacional, agrária e relação com as grandes corporações internacionais, que já dominavam o sistema produtivo, remetendo seus lucros integralmente às matrizes estrangeiras.

A ditadura cria a Rede Globo

O imbricamento entre Estado e produção audiovisual continua encravado no peito do brasileiro até os dias de hoje e é um dos principais fatores impeditivos da conquista de uma democracia plena e participativa. Desde que assumiram o poder, por meio do Golpe de Estado de 1964, os militares contaram com a colaboração ativa de Roberto Marinho, que fundou a TV Globo em colaboração do regime, numa mal resolvida associação com o grupo norte-americano TimeWarner.

A partir de uma mudança de legislação, a Globo se desfez da sociedade estrangeira, apoderando-se de seus ativos tecnológicos e consolidando-se como um monopólio que persiste e domina a relação com as massas até os dias de hoje, numa agenda que mescla telenovelas e jornalismo chapa-branca. A Globo foi para os militares o que foi o rádio e a TV Tupi, de Chateaubriand, para Vargas.

Em 1969, a regime autoritário fundou a Embrafilme, que tinha a função de apaziguar os ânimos de cineastas e intelectuais, que tiveram certo grau de liberdade criativa, considerando o Estado de exceção que se vivia àquela época. O lema “Brasil: ame-o ou deixe-o” serviu como em nenhuma outra área, restando aos cineastas o exílio ou a subserviência ao poder do Estado totalitário.

Ao apagão cultural da ditadura militar, sucedeu-se a abertura, iniciada por José Sarney (vice-presidente de Tancredo Neves, ex-ministro de Vargas que se opunha ao regime militar e veio ao poder em eleições indiretas, misteriosamente morto antes de tomar posse) e consolidada em 1990 com a eleição de Fernando Collor de Mello.

A Rede Globo é a grande responsável pela eleição do Collor, que o promoveu como “caçador de marajás” (jargão midiático aos corruptos e dotados de privilégios estatais), em oposição ao operário sindicalista Luiz Inácio Lula da Silva, em dos maiores casos de manipulação midiática reconhecida por pesquisadores em todo o mundo.

Sarney, Collor, Antônio Carlos Magalhães, ex-ministro das comunicações de Sarney e um dos mais influentes políticos até a sua morte recente, têm algo em comum. São, em seus respectivos estados (Maranhão, Alagoas e Bahia), representantes de oligarquias locais e donos de conglomerados de comunicação, todos eles afiliados da Rede Globo. Este sistema de interdependência entre o poder político e a Rede Globo mantém-se até os dias de hoje da mesma forma.

Collor promoveu o maior desmanche institucional das políticas culturais que o país já teve, fechando todos os departamentos e organizações públicas federais de cultura, entre elas a Embrafilme. Em seu lugar, publicou uma lei de incentivo à cultura, que empurra para o setor privado a responsabilidade de financiar bens e serviços culturais, contrariando a avançada e recém-promulgada Constituição, de 1988, que delega ao Estado a responsabilidade com a cultura e exige a garantia dos direitos culturais a todos os cidadãos.

A Lei Rouanet nada mais é do que uma simples atualização da Lei Sarney e só passou a funcionar de fato a partir de 1996. Em conjunto com a Lei do Audiovisual (1993) foi responsável pelo ressurgimento do cinema no Brasil. O mecanismo permite que a aplicação de uma parcela do imposto de renda empresarial seja investida em projetos culturais.

O Estado Neoliberal arquitetado por Collor – e vigente até hoje, mesmo sob os auspícios de Fernando Henrique Cardoso e Luiz Inácio Lula da Silva – previa a entrega dos ativos culturais ao mercado corporativo, que contava com um generoso apoio governamental, por meio de isenção de impostos aos novos mecenas.

Se a relação entre Estado e audiovisual já era complexa, tornou-se ainda mais complicada com a entrada de um novo player, o investidor privado. Por meio de uma engenhoca contábil, que inclui a presença da Comissão de Valores Mobiliários e corretores de investimento, o destino do cinema nacional passou para as mãos de patrocinadores, que se utilizam de dinheiro público para conferir lucros privados de uma nova indústria cinematográfica, ainda a ser criada.

Dali surgiu o que convencionamos chamar de “retomada do cinema nacional”. No final da década de 90 saltamos de 5 a 10 longa-metragens de ficção em película para 60 filmes por ano. Havia a aposta do surgimento de novas linguagens, novos referenciais estéticos, mesclando nossas diversas influências locais, da chanchada ao Cinema Novo, passando pelo período de pujança da Embrafilme, que produziu, nos anos 70 e 80, filmes como Dona Flor e Seus Dois Maridos, de Bruno Barreto, baseado na obra do escritor baiano Jorge Amado, e até hoje a maior bilheteria do cinema nacional. Seis das dez maiores bilheterias do cinema nacional são deste período.

Havia também a vasta influência norte-americana, mais consolidada do que nunca. Além de dominar todo o sistema de distribuição local, as majors ocuparam as TVs abertas, como a própria Rede Globo, a essa altura perdoada pelo rombo do investimento estrangeiro no país.

O governo Fernando Henrique Cardoso reforçou a agenda neoliberal, propondo em 2001, na contramão dos movimentos internacionais pela diversidade cultural, a liberalização do mercado de conteúdos audiovisuais, em documento oficial enviado à Organização Mundial do Comércio.

Neste mesmo período surge em Porto Alegre, cidade-sede do Fórum Social Mundial, o 3º Congresso Brasileiro de Cinema, reivindicando, entre outras coisas, uma agência reguladora do cinema, a Ancine, que concentraria as políticas regulatórias da indústria cinematográfica, deixando a cargo do Ministério da Cultura o poder decisório sobre o fomento e as outras manifestações audiovisuais, alheios a uma perspectiva industrial.

Novos ventos sopravam para as políticas culturais. Na esfera global, a publicação da Declaração Universal da Diversidade Cultural (e mais tarde a Convenção da UNESCO com o mesmo tema) e a publicação do Relatório do PNUD sobre liberdades e direitos culturais, ativavam os ânimos para políticas de salvaguarda e promoção das culturas locais.

No âmbito local aconteceu o que parecia improvável. Lula venceu as eleições de José Serra, sucessor de Fernando Henrique Cardoso, com o apoio de empresários, uma parcela da direita, mas sobretudo por meio de um acordo com a Rede Globo, sobre o qual só podemos especular.

O maior conglomerado de comunicação do país viu-se obrigada a defender o seu terreno por dois fatores concomitantes. A TV por assinatura, via cabo e satélite, chegara tardiamente na década de 90, mas com grande potencial de ameaçar sua estrutura monopolista. Atrelado a esse fenômeno, veio o surgimento da rede mundial de computadores e com ela uma nova economia global, de características e dimensões igualmente incertas e com reflexos sobre os hábitos culturais locais muito mais rápidos e devastadores que a TV por assinatura.

A impossibilidade de regulamentação desse novo fenômeno impediu a Globo de exercer bloqueios legislativos para a entrada da Internet no país. Seus investimentos astronômicos, tanto em novos conteúdos exclusivos para assinantes quanto em infra-estrutura de cabeamento, contaram com dinheiro internacional, numa época de estabilidade financeira e paridade entre dólar e a nova moeda brasileira, o real.

A crise econômica de 1998, que atingiu fortemente os países asiáticos, teve efeitos sobre a flutuação do câmbio brasileiro, estável desde o surgimento da nova moeda, que derrotou a inflação crônica e galopante, que o país vivia desde a década de 70.

A pior cobertura eleitoral da história da Rede Globo foi em 98, na disputa do segundo mandato de FHC contra o metalúrgico Lula, do ainda ameaçador Partido dos Trabalhadores, nascido do sindicalismo. O resultado foi uma reeleição relativamente folgada, em troca da promessa de apoio governamental para o enfrentamento de um problema de ordem privada, porém com efeitos públicos monumentais.

Perto de falir, sem capital e agilidade para enfrentar a grande virada do mercado, o império global viu-se abalado como nunca, acumulando uma dívida de mais de U$ 4 bilhões. O apoio de FHC não foi suficiente, ainda que nos últimos dias de mandato tenha revisado, por Medida Provisória (recurso utilizado pelo executivo para impor uma lei ao legislativo), a legislação que favoreceu a nacionalização da Rede Globo na década de 70, abrindo a possibilidade de investimento e sociedade estrangeiros em empresas locais de comunicação. A canetada presidencial favoreceu outras empresas de mídia, sobretudo impressas, que deviam ao exterior.

Tarde demais para Fernando Henrique, que parecia ter invertido a relação de poder com o Cidadão Kane tupiniquim, ou simplesmente “jornalista Roberto Marinho”, como era referenciado por seus próprios canais de comunicação, entre rádios, revistas, jornais, televisões, serviços de satélite e cabo, cinema e Internet.

Lula já havia se reunido com Marinho em sua casa, apresentando seu novo discurso, suas alianças e seu compromisso de sanar as dívidas das organizações Globo. Não se sabe ao certo o teor a abrangência do acordo entre os dois. O que sabemos é o império global ocupa lugar privilegiado no ministério da Lula e tem hoje suas dívidas sanadas, a ponto de investir em novos negócios.

O ministro das comunicações, Helio Costa, é funcionário licenciado das Organizações Globo, onde foi jornalista, repórter especial no Brasil e no exterior. A ele coube a decisão do modelo de TV Digital adotado pelo país. Contrariando a comissão técnica formada anos antes para este fim, Costa optou por adotar o modelo nipônico, por possibilitar maior controle sobre a sua utilização. Não por acaso era este o modelo defendido veemente e abertamente pelos Marinho, em seus editoriais e telejornalismo.

Outro membro do alto escalão do governo, o secretário de comunicação da presidência da República, Franklin Martins, também foi funcionário global antes de ser nomeado ministro. Ele decide o destino das verbas públicas de publicidade, que tradicionalmente são responsáveis por mais metade do faturamento da TV.

A Globo prometeu e fez a maior cobertura das eleições em 2002. Um novo mito, um herói nacional ganhava reconhecimento. Um retirante nordestino, de família pobre, operário, trabalhador, gente do povo. Pelas mãos habilidosas do marketeiro Duda Mendonça e com o auxílio do conglomerado de comunicação que alcança 99% dos lares brasileiros, com audiência média (hoje em declínio) de 80%, nasceu um novo Lula, um ex-comunista que há pouco ameaçava a propriedade privada, era eleito pelo voto popular de maneira avassaladora.

A Globo decidiu permanecer-se isenta em sua cobertura jornalística eleitoral, o que fez parecer que pendia para o lado de Lula, que nunca havia gozado do privilégio da isonomia. Sabemos que este acordo foi abalado em diversos momentos da gestão de Lula, sobretudo por obra do Ministro da Cultura, Gilberto Gil, por meio de dois projetos que abalariam as estruturas do Jardim Botânico, onde se localiza a sede e a inteligência “global”.

No período de reeleição (2006), época em que os acordos são repactuados, sobretudo depois da morte do patriarca Roberto Marinho (2003), a Ancinav e a TV Pública não seriam mais os mesmos.

Ancinav e TV Pública

O início de gestão de Gilberto Gil à frente do Ministério da Cultura foi um momento de consolidação interna de toda agenda internacional. Palavras-chave como diversidade cultural, cultura livre, cultura digital, direitos e liberdades culturais, patrimônio imaterial, foram rapidamente incorporadas ao vocabulário dos gestores públicos.

Entre as inúmeras propostas levadas a cabo pelo ex-ministro estava a criação da Ancinav – Agência Nacional do Cinema e Audiovisual, que seria responsável pela regulação das telas brasileiras e pela promoção das indústrias e do conteúdo nacional.

O conturbado processo de discussão pública do projeto de lei que criava a Ancinav foi marcado tanto pela ousadia quanto pela inexperiência de Gilberto Gil em matéria de enfrentamento de questões políticas daquela envergadura.

A Ancinav viria com o intuito de proteger a produção audiovisual nacional em detrimento da presença monopolizante do produto norte-americano, que, segundo o pesquisador argentino Octavio Getino, ocupa na América Latina, 70% do tempo das telas, considerando salas de exibição, TV aberta, cabo e satélite.

Necessária e contemporânea, a agência reavivou uma discussão há muito adormecida, sobre a presença e a participação do povo brasileiro nas telas, e sua capacidade de se autorrepresentar, protagonizando a construção de material simbólico próprio, contrapondo e resistindo aos movimentos de dominação política e econômica construídos no processo de formação do povo brasileiro.

Apesar disso, o projeto sofreu ataque dos meios de comunicação, sobretudo daqueles que o projeto visava controlar. Não podemos deixar de observar a imperícia, a flagrante inabilidade política e a falta de capacidade técnica dos gestores da Ancinav, qualidades inversamente proporcionais à coragem e ao espírito republicano que nortearam a discussão.

O projeto todo foi concebido em torno de uma visão de Estado anacrônica e incompatível com o momento histórico que o Brasil atravessa. Trouxe consigo a ingênua e pretensiosa missão de passar a limpo 500 anos de história, menosprezando as forças que sustentavam o modelo atual. A Ancinav desagradou as majors, a Rede Globo e algumas das principais associações ligadas ao mercado de comunicação.

Podemos dizer que o espírito democrático presente no bem-intencionado discurso do ministro e sua equipe não foi amparado por uma participação mais efetiva da sociedade. Setores do próprio governo indispensáveis à legitimidade do projeto, como o ministério das comunicações, que é a instância responsável pela regulação da radiodifusão no país, não participaram do processo e fizeram coro contra a Ancinav. Vale observar que toda a oposição foi baseada em pontos considerados menos importantes do projeto. Ou seja, a tese da Agência não estava em xeque, mas sim alguns detalhes, supervalorizados no debate público.

É o caso do cerceamento da liberdade de expressão. Não deveria haver nada no projeto que desse espaço para um tipo de embate desta natureza. Todos sabíamos que os monopólios estabelecidos, nas áreas de TV aberta, cabo e distribuição de cinema, iriam por este caminho.

Outra questão é o das taxas sobre exibição em telas de cinema e televisão, utilizadas para financiar a produção nacional. Nada disso foi anteriormente discutido e pactuado entre os agentes, o que gerou uma forte oposição ao projeto.

As organizações e movimentos a favor do projeto sequer foram consultados e articulados durante o processo de arquitetura da Ancinav. O desgaste público de grandes proporções resultou na interferência direta do Presidente da República, jogando um balde de água fria no debate público em torno da regulação do audiovisual do Brasil.

A discussão ameaçava invadir o ano eleitoral de 2006. Lula percebeu que a proposta, embora fosse uma luta histórica e necessária para o cumprimento de suas metas de campanha, ameaçava sua permanência no poder. Por isso, interrompeu as discussões de forma abrupta e inesperada.

A avaliação que faço desse processo é de retrocesso. A discussão, antes necessária e considerada imprescindível e inevitável por todas as esferas da sociedade, hoje virou tabu. Não há clima nem capital político disponível para a discussão de um novo modelo de financiamento, regulação e promoção da atividade audiovisual no país.

Com a TV Pública a coisa caminhou de maneira totalmente diferente. A convergência de diversos fatores responsáveis pela construção de um projeto de TV Pública brasileira soavam favoráveis. O ex-presidente da Radiobrás, empresa pública de comunicação, Eugênio Bucci, era a favor de um sistema de informação forte, de caráter público, não governamental. E ganhou força com a proximidade e adesão do Ministério da Cultura (MinC), que encampou sabiamente um processo de discussão pública, por meio de fóruns virtuais e presenciais, a construção democrática e participativa de um novo modelo de TV Pública para o país.

O projeto parecia ir na direção planejada, conduzido pela parceria Radiobrás e MinC, não fosse os afastamentos de Bucci e Gilberto Gil dos seus respectivos cargos no governo, ambos no primeiro ano do segundo mandato. Depois disso, Lula nomeou uma ex-funcionária da Globo para assumir a presidência da recém-criada EBC – Empresa Brasileira de Comunicação. Os fóruns de discussão de TV Pública foram esvaziados, os membros da diretoria foram substituídos e os novos rumos da TV ainda são incertos.

O cinema brasileiro se alia às majors

Criada por Medida Provisória em 2001, a Agência Nacional de Cinema (Ancine) é o órgão oficial de fomento, regulação e fiscalização das indústrias cinematográfica e videofonográfica. Nasceu como reivindicação da classe cinematográfica, a partir do 3º Congresso Brasileiro de Cinema, realizado em Porto Alegre no ano anterior.

Bem antes de se transformar em Ancinav, como queria o ministro Gilberto Gil, a agência optou por favorecer a co-produção de filmes brasileiros com as chamadas majors, distribuidoras internacionais de cinema integrantes dos grandes conglomerados de mídia, donos dos principais estúdios de Hollywood.

Em 2002 foi instituído o artigo 3º na Lei do Audiovisual, que permite o investimento de parcela dos lucros remetidos das distribuidoras estrangeiras para investimento no cinema nacional. A intenção dessa medida, segundo depoimentos de articuladores e gestores do cinema nacional à época, era o aumento da participação de mercado interno para os filmes nacionais (já que o parque exibidor está nas mãos das majors), a abertura de mercado internacional para o cinema brasileiro, e a facilitação de diálogo e profissionalização das empresas nacionais com potencial de mercado.

Na prática, a medida fez escoar vultosos recursos públicos para as majors, que se utilizam do benefício para “esquentar” o dinheiro de impostos. Os contratos com os produtores nacionais condicionam a aplicação de verba incentivada ao recebimento do chamado “dólar one”, ou seja o primeiro faturamento das bilheterias, para ressarcimento do investimento da distribuidora estrangeira. Após reaver o “seu” investimento, a major passa a ratear o excedente com o produtor local.

Na prática, o que vem acontecendo é que os filmes ficam, quase sempre, programados para atingir o break-even da distribuidora, deixando o produtor local sem qualquer perspectiva de capitalização ou lucro com a operação.

Isso sem contar a entrada de um outro conhecido sócio no negócio: a Globo Filmes, mais uma empresa da família Marinho, que fecha a equação cedendo elenco e diretores que detém contratos exclusivos com a emissora e são considerados alavancadores de público, por constituírem-se como celebridades locais, devido ao grande sucessos das telenovelas, carro-chefe da Globo.

À Globo não interessa a bilheteria. Ela prefere abocanhar boa parte do dinheiro de produção, bancada pelos patrocínios, destinados ao elenco e à publicidade dos filmes, alocadas nos inúmeros veículos do conglomerado.

Dos 20 maiores sucessos de bilheteria de 1999 a 2008, apenas um, intitulado Tropa de Elite não faz parte desse modelo de negócios (pertence a uma major – Universal Pictures do Brasil, porém não é co-produzido pela Globo Filmes). Não há outra oportunidade de filmar e atingir o grande público no Brasil sem pagar pedágio para os dois monopólios institucionalizados no país.

Este padrão de negócios tem influenciado como nenhum outro fator os novos referenciais estéticos do cinema brasileiro, além de estabelecer padrões de negociação insustentáveis para uma indústria audiovisual verdadeiramente brasileira, pois é totalmente baseada nos incentivos fiscais, drenados aos monopólios das telas e não aos produtores independentes, que precisam ter suas musculaturas fortalecidas, para enfrentar as intempéries deste difícil mercado.

Em relação aos outros elos da cadeia produtiva do cinema, as ações são insuficientes ou inexistentes. As distribuidoras nacionais sucumbem, abrem falência ou sobrevivem de nichos bem específicos e pouco rentáveis, como cinema de arte e autoral.

Apesar de não existir nenhum sinal de confirmação de que este modelo de financiamento e de suporte das indústrias audiovisuais seja o mais adequado para o país, os investimentos em formatos alternativos, valendo-se das novas tecnologias de produção digital, que têm modificado dinâmicas comerciais até mesmo Hollywood, não chegam de forma consistente ao Brasil.

As oportunidades de mercado com a entrada de novos players no mercado audiovisual, como as empresas de telecomunicações, a web e até mesmo a TV Digital, estão sendo ignoradas para atender única e exclusivamente os monopólios estabelecidos.

FONTE
YProductions
Ano de publicação: 2009
Link para download do arquivo original em espanhol: http://bit.ly/c4TVEK